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杨龙培与中国书协原秘书长张旭光在一起
2011-11-06 21:58:52   来源:   评论:0 点击:

与中国书协秘书长张旭光在一起.


与中国书协秘书长张旭光在一起.

曾任中国书法家协会培训中心副主任兼《中国书法学报》执行主编,曾任中国书法家协会分党组成员,副秘书长,中国书法家协会理事,中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任,《中国书法通讯报》主编。

 

  回归二王对于我们学习草书是很有必要的,甚至说整个书坛回归二王十年也不为过,因为二王代表了行草书的高峰。但由于二王,特别是右军草书风格面貌区分不是很大,如果大家在学习时不用心,不能仔细地去考究实践,就会使我们在学习、继承上出现重复雷同的现象。在浙江进行第一届草书大展评奖时,特别是横向看获奖候选作品时,草书震荡的频率、速度基本一致,大小基本相像,出现了单调的感觉。这说明学习二王或其他草书经典,最重要的是化做我们自己的能力,在我们的创作当中表达出自己的性情和个性。如何使我们当代的草书创作丰富多样,这是我们当前需要认真思考的问题。我今天讲课没有讲稿,只在以下两个方面与大家一起分析、探讨:
一、开发草书创作的新资源
首届青年展设立了一个探索奖,很多投稿作者认为探索奖针对的是“现代派”性质的作品,所以出现了许多诸如少字派、空间形式构成之类的“现代书法”作品,但最终评委们专门看这些作品时非常失望,结果这些作品全军覆没了,没有一个获探索奖,这也说明简单的现代艺术语言的运用是不足以满足和符合现代审美需求的。但在对古代书法资源的探索和解读上,如果能够别出心裁地开发利用,就是有价值的。所以,青年展的探索奖,就主要锁定在书法资源的开发上了。比如毛国典的简书,谢国启的楚篆等等。
殷商时期的甲骨文,过去是刻在兽骨或龟甲上,到了20 世纪末,很多学者和文字学家就把它写在宣纸上挂起来。从甲骨到宣纸,文字载体的改变;从契刻到毛笔,文字生成工具的改变;从占卜到欣赏,文字意义的改变,这些改变使得甲骨文成为了一门新的艺术形式,丰富了书法艺术的品类。21世纪初有比较多的书法家把审美的触角伸到战国时期楚国的文字--楚简,它与金文大篆、秦文小篆的风格类型完全不同。秦篆的书法风格是结字规律化,讲求平衡对称,排列整齐,线条均匀,从而达到了一种规范,但同时也失却了很多的艺术性。人们对于此种风格看的时间久了,势必产生审美疲劳,当楚简以它纵肆浪漫、神秘诡异的风格出现在人们眼前时,就立刻抓住了人们的眼球,2004年第八届全国展在西安举行研讨会时,我曾说过,或许它在未来十年或二十年中会成为书坛的新宠。九届国展有件获奖作品是以对联的形式写《天发神谶碑》,虽然书写本身还有些瑕疵,但是在我们书法复兴以后近三十年中,几乎没有人写过《天发神谶碑》,所以这个对联一出现就受到评委的极大关注,得票最多。
在草书领域,历史上有许许多多的草书经典。汉代的从古隶到草书过渡期间的一种书体有人称草隶或者叫隶草。如果说张芝创今草成立的话,我们也可把这种隶草称为汉草。如西汉的《神乌赋》,东汉的《永元器物薄》、《河西简牍》、《遂内中驹死》册,《东牌楼汉简》等。还有王羲之时代前后的一些残纸上的墨迹。若干年来只有为数不多的人去学习利用,它历史尽管久远但在书坛创作资源上却是很新的东西。尤其近几年新出土的,学术界特别是艺术界还没来得及做艺术上的分析,但是我们可以拿来做我们感性的感知并运用到草书创作中去。这种草书和我们过去所理解的章草有相近的地方,也有很大区别。过去看到的章草,像史游、皇象的《急就章》,主要用于奏章,都通过了皇家的规范,又通过碑刻垂拓,几种“工序”之后完全淹没了笔法和笔墨的性情。而这种汉草是二王之前的一些真正的墨迹,这些墨迹包含非常活生生的、非常感性的、随机表现的东西在里面,留着隶书的洗炼和凝重,它们的高古、朴茂,我们现代人很难写出来。从这些汉文化或二王前的笔墨里寻找晋人的行草感觉,可以加深我们对王羲之书法的理解,我们说可以完全去写它,也可以吸收它的某一个部分来为我们这个时代服务。
下面我们一起分析一下汉草的艺术特点:              
                          
首先这些汉草是写在木头板上的,由于材质的不同效果,它和竹简上的墨迹文字有很大的区别。木头比较绵厚,墨会渗到木头里边去,因此线条呈现出绵厚、高古、朴拙的特点,这些特点也恰恰是汉代精神的一种体现。而当今我们的草书创作张扬浮躁者多,绵厚高古的少。这对于今天在宣纸上进行书法创作时,会给我们一种引领的作用。
第二,这些墨迹具有非常浪漫的造型。在造型上出乎我们今草的意料,甚至一些写法上也出乎我们习惯性的意料,会给我们创作带来一些陌生化的语言,这些陌生化的语言恰恰是我们书法创新的信息。有一些大的曲线很有震荡感,也非常的浪漫,这种浪漫也是汉代文化的一个重要特点,汉代文化作为楚文化浪漫的一种传承,在这里面表现的比较明显。
第三,它有很多空间上的创造和组合。有些写法绝不是为了抄书而写,它是为了表达书写者对空间上的一种感觉。这些空间实际上也是古代和现代相共鸣的审美构成。右行上下十分紧密,而中间十分空旷,且线条凝厚苍浑;左行上面十分拥挤而符号化组合,下而则极其疏朗,而且线条苍古遒劲,接近今草,又朴茂自然。像《东牌楼汉简》,已十分接近今草。但从其朴厚与灵动中,似乎能发现二王书风的来源。而《楼兰残纸》里,有一些章草和隶书的感觉,非常的灵动,又有很大跨度的轻重变化。随着书法中章法形式的丰富,随着书法的实用性越来越少和审美需要日益增加,空间构成的现代意识,需要我们尽快建立起来,然后去理解我们的传统。
第四,这些作品还有很多的特异。在现代美学里面讲到特异的概念,是说有很多符号都比较相似,突然出现一个独特变化就是特异,特异能使你的注意力集中到一个点上,而产生特殊的效果,这也是一种现代审美对传统的认识。中“意”字的一笔。在两行二十几个字中,突然出现了一个完全与众不同的符号,这个符号在以后的篇章中会偶尔再出现,因而成为汉草的一个重要笔划和标志。但这种特异不可太多,要画龙点睛。
另外,《神乌赋》还是一篇美文,是比曹植的《鹞雀赋》还早200年的四言韵赋。文章描写了神乌与强盗搏斗,而保卫自己家园和劳动成果的场面,歌颂了神乌的正义精神。因此,可以说是当时高水平的文学家之作。还有一些汉代简牍,多是一些奏章、王爷的诏密等,其作者不是一般民间打工仔或建筑工,都是官场里面专门的抄手、秘书或是研究员之类的人,他们都是当时具有高深文化的知识分子。因而总体上说,以上这些汉草简牍,不能简单说是民间书风。
面对这样的作品,每个人的理解不同,如何去看待、学习、运用它,就是我们要提出的问题。这些汉隶和残纸可以为我们的创作提供一些参考,在艺术界有新旧关系的存在,凡是能够代表艺术规律,体现艺术本质,甚至能够预示未来艺术发展方向的就是新的,无论它是什么时候产生的。有的时候越传统的就越现代。比如说我们最古老的岩画,它的现代感非常强,岩画的很多符号语言是与我们现代审美相通的。所以我们在强调深入传统、深入经典的同时,要培养现代审美意识,当现代审美意识敏感时,我们就能从这些古老的对象里面读出现代的东西,把它运用到创作中去。我希望书坛能重视一下汉草,我相信会有一些精英人士去开发她,也一定会在今后的书坛受到瞩目,甚至受宠。这样我们的草书作品就又多了一个样式。

 二、深入草书经典,表达时代个性
从近几年的书法展览中看,很多作者对于草书的经典深入把握的不够,在传统上吸收把握的不够,导致了草书创作的表面化和肤浅化,致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的,曾经学习过的一些草书经典作品,从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来,来表达出时代的信息和情感。
《平复帖》,苍茫含蓄,意到笔不到。
《平复帖》有一个问题,就是字太少且里面有很多字我们看不清,在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄,那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》融汇于自己的创作当中,一方面我们可以把章草的范围去扩大,去把所有章草的东西都摸透,找一些和《平复帖》相近的书法符号来运用,这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面,书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候,你的作品中最好有一点自己的东西,这是时代的审美元素。当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧,某位先生唱裘派的花脸,唱了好几段,听的感觉就像在临帖,也就是说你现在的创作和唱京剧一样:学唱很像,真正吧韵味掌握了,表现了,也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵,真正表现出来很难,至今尚未见到如此神韵的当代书法。
王献之草书,字不连带,而草书性情飞扬。
晋人写大草主要是王献之,到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整,而王献之变其父内恹的笔法为外拓,将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带,还有一些地方连带的很少或几乎没有连带,但是草势特别强烈,张力非常突出,靠的是字与字空间的理解与分割,线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点,对于我们学习草书是一个很好的启示,写草书要能不连而草,凝重而又飞动,这些特色要表现出来。
史孝山《出师颂》,虽为章草,但书写性强,凸现了书法的核心意义。
史孝山的《出师颂》是章草,这种章草的优点是书写性非常强,有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》,字与字之间的气息给割断了,但是这个帖墨色的感觉很强,当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题,如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果,就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松,这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛,给人以鼓舞、给人以力量,而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会,需要我们创造一种自然闲适的艺术境界,使我们的身心获得一种缓解,获得一种轻松,得到一种休息。今天讲多样化,不单作者的性情是多样的,社会的需要更是多样的。
《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。
《书谱》内有非常美的因素,它横向的关系是值得我们关注的,但很多人写的都是竖向的关系,从字形到用笔写的很像《书谱》,但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间,像大海波涛一样的滚动起伏,和我们内心心律相共鸣的东西,互相吻合、碰撞,我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块,我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了,要是论境界王羲之以后的人都比不上他,但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点,然后开拓、丰富,也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》时,善于发现其横向的审美关系,这会对我们的创作形成特色发挥作用。
怀素的《圣母帖》,在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。
怀素的《圣母帖》有奔腾的感觉,它处于小草和大草之间,在大小、收放上变化明显,同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里,表现了气势,在流畅中表现了厚重,十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待,它就好比处理社会人际关系,优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重,墨色的浓淡干湿,用笔的提按缓急,照顾到它们的对立统一,做到整幅书法作品的和谐统一,相通于社会人际交往中的以和为贵,过犹不及。
怀素《自叙帖》,才华在字外美学。
怀素的《自叙帖》作为大草、狂草,那种激情、浪漫,应该说是达到了非常高的阶段,这种草书的难度在于它不是写一个字,而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节,处理小节与小节之间的关系,他的才华主要在字外,这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间,行与行之间,上下左右之间的关系,这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中,打破了文字本身的释读性,变成了线条的符号,表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了,一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代,仍然有人会说:“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书,不能因为他不懂,艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务,但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家,有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平,有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画,如果没有专业的美术工作者的讲解,很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代,现在很多美术,包括很多建筑设计都受到毕加索的影响,这是对世界的贡献。
张旭《古诗四帖》,曲线的震荡与组合
张旭草书的大跨度、大空间的分割,有非常强烈的艺术感染力,书法作为一种没有形象的符号的存在,要让人感觉到一种震撼,这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌,非常典雅,这又给我们一个启示,即要保持文雅的品格,又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的,进行创作时首先要保持住文的品格,然后再去表现震撼,表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格,那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡,大部分打破了草字本身的阅读,行云流水的感觉非常强烈,完全成为了线条的符号组合和表现,几乎是字和字之间没有什么界线,但是当你还原每一个字的时候,每个字都非常精确精彩,这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅,我们能把草书写得豪情万丈,也可以把楷书写的安详、优雅。
李白《上阳台》,一根线的宏大如高山仰止
李白传世的作品很少,《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉,整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈,突出表现在线条自身的宏大,这些宏大的感觉现在草书里面没有了,非常可惜。如果在展览上,大家的作品在一起,出现像这样线条宏大,感染力能够压倒一切的作品,那么就会脱颖而出,它会使读者看了以后流连忘返,让观众走到它面前感到自己很渺小,高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗,这是多么伟大的创造啊!
黄庭坚《诸上座》,点的组合与势的飚扬
黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格,黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性,他把线条化成了很多的点,把点用到了极致。第二个特点是取势,宋人普遍的取势和唐以前不同,黄庭坚就有非常独特的取势,非常的情感化,每一笔、每一个字都有着生命情感在里边,而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄,包括颜真卿的书法,也是具有端庄、文雅的气势,唐以前可谓是“道法自然”,宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样,启功先生曾说《诗经》是长出来的,非常自然;唐人的诗是嚷出来的,胸中有豪情,不吐不快;宋人的诗是想出来的,赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静,而宋朝的诗是要表现一个思想,书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势,米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉,也有右倾的趋势,他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同,但在草书学习中也是可以借鉴的,关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达,在外形上又要有所舍弃,让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道,又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点,是最基础的、最有普通意义的东西,初学时较难,但真正掌握以后,“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈,这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法,感觉书法太难了,难在它没有形象、太抽象,距离自然太遥远,太需要才华。书法历史上有很多的经典作品,这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西,因此强调深入经典,强调传承,其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯,从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示,然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书,无论是在个性上还是在语言上,都是非常有意义的。
吴镇《心经》,诗化的笔墨与轻松。
元代吴镇是画家、诗人、书法家,他有强烈的诗人情怀。通过他的作品,我们可以思考一下诗人和学者在书法创作上有什么区别,当我们同时看到商承祚先生和林散之先生的书法作品时,就会明白他们之间的区别。诗人写草书是写性情,写笔墨,写律动,写跳跃。学者更多是写修养,写线条的完美,写结构的平横、稳重、安详。所以我们真正写草书,还是要有诗人的性情,要培养一种诗性,有一种诗化的生活状态,这样写草书时就能收放自如,就可以有的地方很静,有的地方又很豪放。吴镇的《心经》也是绝佳的草书,其特点是线条非常绵厚,流畅但不张扬,既有幽静又有峭拔在里面。这类的草书形式对于我们的创作有参考作用,不足之处是他的结构略有欠缺。
董其昌《草书卷》纯粹、超然,笔墨入禅境。
写董其昌的人非常少,而且董其昌的作品你看后,感觉它线条很单调,线条静化,墨色超然。董其昌是在追求一种超脱、超然的禅境,包括在用墨上跟前人有很大的区别。他反苏东坡的那种浓黑,而用淡淡的水墨,似云似雾,表现一种禅性,这种修练是很高明的。没有董其昌的思想境界是写不出来这种感觉的,但他给我们提供了一个信息,就是书法可以追求一种更超然的境界,可以运用在墨法和线条上。如果说,一直停留在那种写实的状态,那肯定还是低层次。字型写的很美,甚至出点奇特,这都不是最高境界。如何写意?董其昌应该给我们一些启示。书法从本体来说,从造字本源来说,它抽绎了自然界的一些物象,在基本符号上进行一些组合,把自然的东西变成最精练的线条,然后变成了汉字。所以说线条走向纯净,是汉字的发展方向,是不是书法的发展方向呢?或者说某一个种类的方向,值得思考。比如像李白书写的线条具有宏大的感染力,这是一种极致;如果线条越来越简那将是另外一个极致。近些年写小篆的写成铁线形式,表现一种清雅之气,在大展里受到了青睐。现在写小篆的思路都在调整,再像清末民国时期写篆书那样为什么不行,时代前行了,审美也随时代前行了。
宋克《张怀瓘论用笔十法》,章草与今草的结合。
宋克是非常有才气的,他完全是感觉派的。如何把章草连起来他是有探索的,他的《张怀瓘论用笔十法》里面有楷书、有章草,甚至一些地方还有今草。我们写草书,如果要与章草相结合,他会给我们一些启示。现在有的人认为单纯写章草不适合时代的性情,如何使章草和今草相呼应相衔接需要认真研究。现在写章草的人不多,有两个理由:一是因为章草本身又有一套自己的符号,所以很多人看不懂;二是写起来不潇洒,字和字之间由于章草的法势无法连带,受到了很大的限制,于是很多人就逐渐减少了写章草。但是写今草,如果能贯通、增加章草的营养,那是会增加古意的。
祝枝山《草书轴》,痛快淋漓,大匠不凿。
    祝枝山大草,自黄庭坚后又一重镇。其来源一是晋人的草书,一是黄庭坚的。他受黄庭坚影响比较大。那种“一片狼籍”的感觉很性情,正所谓“大匠不凿”,他不再去拘泥于具体的点画,打破了字与字、行与行的联系,扬扬洒洒,任意纵横。这给我们写大草有些启发。他的不足就是收放变化少,也可能太快,来不及斟酌。但他这种痛快淋漓的感觉,大线条的组合,横向的联系是我们需要学习的。
徐渭《草书轴》,写浪漫性情,写审美思想。
徐渭的草性更加强烈,他的作品就像是一块花布,打破了所有的字形,犹如漫天大雪,所有的空间通过线条的分割都活动起来了。有些作品可能是酒后写的,有些作品由于一些符号太多,太浪漫,留下了一些遗憾。但他的那种气质,是一般人做不到的,他的线条构成、空间分割,给我们现代的草书很多启发,也是我们现代审美所能够接受的。从明代开始把草书写成这样的感觉十分了不起,那是在一个封闭的自然经济社会中生成的,我们现代人有全球化的审美沟通,有西方的审美与东方的审美的大交融,理应把握的更好。但是我们还没有学到,更谈不上做到。学习徐渭的作品,不存在模仿性,你换一个内容和他写成一模一样也不存在模仿,他是完全超越了技法的实的东西,纯粹是一种思想主导下表现出来的虚幻的东西,对于我们的学习,他主要给我们一种思想。
张瑞图《草书轴》,方笔见精神。
张瑞图是中国草书史上非常有特色的书法家。他的节奏把握很有特色,行与行之间的空间距离很大,一行靠一边,他把大的空间留在了字的线外,然后在一个很集中的地方,对线条组合统筹。有很多都是打破字与字之间的关系,形成了线与线之间的组合。他的最重要的特色就是把很多旋转的东西变成了直角。古人讲“中锋立骨架,侧锋见精神。”以方破圆,的确是增加了力感,增加了神彩。现在写张瑞图的人,只要一写成直角,就缺乏草意了,一写草就没直角了,这是对张瑞图理解不够,另外还有功夫不够和粗躁的问题。既能够保持直角又能流动起来,就需要很好的理解直角和圆角的关系,理解空间走向的关系。
倪元璐《行草轴》,每个字都是一个活跃的生命状态。
倪元璐的草书细看的话,功夫是非常深的,既有自己强烈的个性,又保持基本的书法语言,他按照自己的语言特色形成了一种封闭结构,使这种结构没有毛病。细读的话,每一个字都是一个活跃的生命体。山东的一位作者学习倪元璐,在审美上、空间构成上都有一些自己的想法,他的作品还加了一些很现代的东西,所以近几年受到了人们的关注,山东的作者对于倪元璐是一种理解,我们其他人也可以有自己不同的理解,然后把倪元璐个性化的语言做为一种资源借鉴运用到创作中。黄道周的草书,90年代中期受宠,但是后来就冷落下去了,原因是因为黄道周的行草格调不高,主要是结构不到位,但他的小楷很独特,有金石味道,可借鉴。
王铎《草书轴》,以大草临二王,以感性化理性。
王铎在对二王的开发上具有重大价值,把二王的草书写大,写出自己风格、写出自己的性情。特别是在草书上,有很多人临习王羲之的草书,都是小草,但他临成了大草,写出了性情,推动了二王的传承与时代意义,为后来书法发展做出很大贡献。王铎给我们的启示,不在乎如何学习王铎,而在于学二王。我们可以用王铎的方法,来写我们自己的理解。
傅山《草书轴》,学问、思想给你胆识与眼界,独辟溪径。
傅山的线条和语言上有很多自己的东西,连绵气息排山倒海,情感比王铎更充沛。这里面有很多值得我们吸收的,他以大草形式写行草,增加了联绵的线条与组合,更加丰富,更有表现力。当然他里面有一些缠绕复杂的运用,也需要我们有选择。傅山不仅是书法家,还是伟大的思想家和医学家,他对中国传统文化的研究很深,所以说书法和学问是有大关系的。你的学问,你的思想,给予你眼界、给予你胆识,让你在这个独特的路途境界上,坚定信心,而不是人云亦云。
当代草书家有毛泽东、于右任、林散之、王遽常等。在创造上我主张尽量不学当代人,现在有学毛泽东的,即使写了也没有毛泽东草书的意味、气势。学毛泽东单凭技法的模拟是学不来的。
于右任的学习之处在于他把碑学用到了草书上;王遽常开辟了章草的新天地;林散之以画法入书法,在墨法上创造了“雨淋墙头”的新境界。这些都可以供我们参考。
  纵观草书历史的发展,凡是能够作为经典的草书流传下来的,它们的内蕴是相当丰厚的,可以让不同时代不同地域的欣赏者有各种不同的阐释空间。深入草书经典,把握住它们的核心精神,将它们个性化的语言、思想做为一种资源借鉴运用到我们当前的草书创作中,就可以更好地表达出我们这个时代的个性,走出浮浅和浮躁的状态,为推动当代草书创作多样化作出新的贡献。

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